| تبليغات | X |
آن چه در زیر می آید یادداشت امیر امجد است در مقام مترجم بر کتاب «بازرس هاند واقعی» منتشر شده در سال ۱۳۸۴.
اعتراف می کنم ترجمه ی بازرس هاند واقعی را نه به دلایل فنی یا ویزگی های برخاسته از خود نمایشنامه، که به جهت وسوسه ای دیرباز برای آفرینش زبان های نمایشی گوناگون با تمایز و تفاوت در دایره ی وازگان یا حتا بافت های مختلف زبانی در ترجمه ی یک اثر و در یک کلام دست زدن به تجربه ای شخصی در قلمروی زبان نمایشی دست گرفتم. این تمایل اما از قضا این بار با انتخابی کاملاً مناسب همراه شده بود که هرچند استوپارد و آثارش چندان در ایران شناخته شده نیستند، اما بازی های پیچیده ی زبانی او و به کارگیری صنایع ادبی گوناگون به ویژه کنایه و ایهام از همان یک اثر شناخته شده ترش در ایران (فیلمنامه ی «شکسپیر عاشق») سخت مشهود است. خلق جملاتی در موقعیت های خاص که همزمان چندین معنی را یدک می کشند و لایه های گوناگون معنایی را در آن واحد به مخاطب عرضه می کنند از بازرترین ویژگی های آثاراوست. باید اذعان کرد که همین ویژگی یعنی درج معانی چندگانه در یک گفت و گو کار ترجمه را بسیار دشوار، و گاه اصلاً ناممکن می سازد. برخی از این موارد را گمان می کنم با انتخاب معادل هایی در زبان مقصد مرتفع ساخته ام، و در باقی موارد با ذکر پانویس کوشیده ام ظرایف زبانی استوپارد را گوشزد کنم. با این همه خواننده را در قدم نخست توجه می دهم به دقت در لایه های معنایی زیرین جملات، و در گام های بعدی یادآور می شود که برخی موقعیت ها در این اثر چنان ابعاد چند گانه ای به خود می گیرد که غفلت از آن ها اگر سرنخ های پی گیری خط داستانی را از دست مخاطب خارج نکند، دست کم لذت درک کرشمه های ماهرانه ی استاد در خلق این چند معنایی را از او دریغ می سازد. و این خود تنها توجهی ست که ما در مقام مخاطب (خواننده) اثر باید به خرج دهیم، که در جایگاه جانبخشی بصری به متن بر صحنه (تنها زمانی که به زعم بسیاری، از جمله خود استوپارد، نمایشنامه معنای راستین خود را باز می یابد) درک ابعاد چندگانه ی شخصیت و موقعیت و اجرای آن برای کارگردان و بازیگر از پیچیدگی مضاعفی برخوردار است. برای نمونه لحظه ی ورود بردبوت به صحنه ی بازی و گرفتار شدن او در دل نمایشی که اندکی پیش تر خود در مقام منتقد به تماشایش مشغول بوده، سرشار از این لایه های چندگانه است. این جا گفت و گوهای رد و بدل شده بین او و دیگر شخصیت های نمایش (که همان جملات پرده ی اول خود را بی اعتنا به تغییراتی که رخ داده، تکرار می کنند) در چشم ما هم به گونه ای تصادفی کارکرد پیش برد قصه را بر عهده دارد و هم برای بردبوت اشاره ای ست از تمایل شخصیش به بازیگر زن نمایش؛ او می داند در بازی گرفتار آمده، اما به سودای نزدیک شدن به زن بدان تن می سپارد و در پایان تاوانش را نیز می پردازد. نمونه ی درخشان دیگری از این چندمعنایی را می توان در گفت و گوهای حین بازی بریج سراغ گرفت که طی آن صحنه ی نبرد طرف های بازی به عرصه ی نبرد عشقی شخصیت ها بدل می شود. این ویژگی برجسته در کنار بسیاری شاخص های نهفته در محتوا و شکل نمایش (مثلاً شوخی ویرانگر استوپارد با قواعد و نشانه های آشنای ژانر «معمایی-کاراگاهی» و خلق یک نمونه ی شاهکار هجو آمیز (پارودیک) که در ادبیات نمایشی ایران گونه ای نایاب است، جابه جایی های مکرر میان منتقدان و نقش آفرینان اثر و در نهایت جان باختن منتقدان در دل اثر و درک مفهوم واقعیت نمایشی در برابر واقعیت فرانمایشی که جابه جایی در جایگاه آن ها به نابودی یکی در دل دیگری می انجامد- با این توجه که واقعیت فرانمایشی وجود منتقدان برای ما که ناظران این هردو هستیم خود بخشی از نمایش و در واقع جزیی از واقعیت نمایشی ست -، افشاگری های پی در پی پایان نمایش که هم مضحک است و هم به استادانه ترین وجه کلیه ی مصالح از پیش تعبیه شده در ساختمان نمایش را به نتیجه می رساند و هیچ جزیی را رها نمی کند، و به این ها بیفزایید به چالش طلبیدن قضاوت ها و پیش بینی های اولیه ی مخاطب را در ریشخندآمیزترین پایان بندی ممکن و ...) همه و همه این نکته را یادآور می شود که انگیزه ی اولیه برای ترجمه هرچه که بود، حالا اثری پیشاروی دوستداران ادبیات نمایشی در ایران قرارگرفته که از هرلحاظ نمونه ای آموزشی و درسی ست یکه و با همه ی قدمت (سال نگارش نمایشنامه 1969 است)، افق های نوینی پیش روی نمایشنامه نویسی ما می گشاید.
از زبان نمایشی شروع کردیم و در پایان ذکر برخی ویژگی های زبان انتخاب شده برای ترجمه به منظور رفع مشکلات احتمالی خواتننده حین خواندن گفت و گوها ضروری به نظر می رسد. شاید مخاطب در نگاه نخست نوعی عدم یکدستی و ناهمواری هایی در زبان اثر مشاهده کند، در توضیح باید اشاره کنم که با توجه به پویا بودن فرآیند زبان یعنی تناسب ان با موقعیت کنش نمایشی، کوشیده شده متناسب ترین گزینه به عنوان معادل متن در زبان فارسی انتخاب شود، این تناسب البته هم دایره ی وازگان را در بر می گیرد و هم لحن را؛ دو شخصیت منتقد پی در پی لحن عوض می کنند، گاه با زبانی روزمره از تمایلات شخصی، چشم و همچشمی ها، چشم چرانی ها و ... صحبت می کند و گاه به نطق های فاضل مآبانه ای از جایگاهی انتقادی رو می آورند که لحن شان هم به تناسب از زبان محاوره ی کوچه به زبانی فخیم و پر طمطراق چرخش می یابد. در مورد بازیگران نمایش هم از آن جا که استوپارد در تک تک لحظات این هجویه با همه چیز نمایش شوخی می کند تا آن جا که گه گاه حتا به مضحکه (فرس) نزدیک می شود، زبانی باسمه ای و پر از اغراق گاه حتا با برخی اشتباهات مصطلح دستوری برای شخصیت ها انتخاب شده تا تناسب حفظ شود. بیش از این هرچه ریزبینانه درباره ی ویژگی های زبان به کندوکاو بپردازیم، لذت درک و پذیرش کلیت آن را از مخاطب دریغ کرده ایم، با این همه از ذکر این نکته ناگزیرم که این ترجمه تنها انتخابی ست از بین گزینه های گوناگونی که زبان مبدأ در این اثر پیش روی مان می گشاید، چنان که دیگران در ترجمه ی دیگر آثار استوپارد که طی این سال منتشر شده و در بازی های زبانی از این اثر چیزی کم نداشته گزینه های دیگر را برگزیده اند. هرچند براین بنده گزینه ی دیگری مترتب نبود؛ که این انتخاب پاسخی بود به آن وسوسه ی آغازین (بخوانیدش ذهنیت از پیش ساخته)؛ دستاویزی برای علمای هرمونتیک که در باب آن مداقه ها کنند.
دو منتقد تئاتر به تماشای نمایشی نشسته اند که آمیزه ای ست هجو آمیز از «تله موش» آگاتا کریستی و «سگ باسکرویل» آرتور کانن دایل؛ دو منتقد از ابتدا و حین پیشرفت نمایش بر صحنه (که ما شاهد هر دو هستیم، عکس العمل های منتقدان و خود نمایش بر صحنه) نسبت به نوع نمایش، بازیگرانش و تقریباً هر چیزی در جهان اظهار نظرهای حرفه ای کلیشه ایِ مسخره ای ابراز می کنند و کم کم پرده از صورت برداشته، نقاب حرفه ای بودن را کنار می زنند و هریک درد و دل های حقیر شخصیش را بروز می دهد، یکی نسبت به رقیب نقدنویس و سردبیرش کینه ای دیرینه دارد و دیگری اصولاً نسبت به جماعت نسوان بازیگر نقطه ضعف دارد و همین برای خودش و زنش مشکلات عدیده به ارمغان آورده. در کنار این دو اما بر صحنه ی نمایش شاهد رازگشایی قتلی هستیم که در عمارتی دورافتاده به وقوع پیوسته و مهمانان ضیافت گیر افتاده در دل طوفان و بی ارتباط با جهان بیرون، با رفتار مشکوک و روابطی مشکوک تر با یکدیگر، هریک به ظاهر انگیزه ای برای این قتل دارند، با آمدن بازرس پلیس هاند، گره گشایی ها آغاز می شود، پرده ی اول تمام می شود و در فاصله ی بین دو صحنه یکی از منتقدان به بهانه ای روی صحنه ی نمایش می آید و بعد ناگهان نمایش شروع می شود و از قضا نمایش دوباره از آغاز تکرار می گردد، با این تفاوت که این بار دیگر بازیگران جوری رفتار می کنند انگار منتقد بخت برگشته خود یکی از آن هاست و دارد یکی از نقش ها را ایفا می کند، با پیشرفت کار منتقد دیگر هم پایش به نمایش باز می شود و در لحظه ی گره گشایی نهایی با بهره گیری از نقاط ضعف منتقدان، برملا می شود پای خود آن ها هم در این جنایت گیر است. نمایش هجوی ست بی نظیر از نمایش های جنایی – پلیسی و همه ی کلیشه های آشنای آن ها، با طرح و توطئه ی پیچیده و گذشته از این به سخره گرفتن نقدهای آبکی تئاتری، و اصلاً به بازی گرفتن کلیه ی اصول کلاسیک جهان نمایش.